徐悲鸿肖像画《珍妮小姐画像》赏析

《珍妮小姐画像》是徐悲鸿最著名的肖像画之一,作于1939年春夏之交,徐悲鸿时年44岁。此作品是徐悲鸿为了支持国内抗战,而在南洋举行义卖募捐时的作品。画中女子珍妮小姐,祖籍广东,为当时星洲名媛。在当时传为佳话。此画在当时得到画筹四万新币,为这一时期与南洋募捐中画筹最多的一幅,徐悲鸿本人也是非常满意这幅作品,特意请摄影师为其和画作拍照留念,后成为《悲鸿在星洲》一书的封面。

徐悲鸿,《珍妮小姐画像》,1939年,布面油画,136cm*98cm,私人收藏

徐悲鸿,《珍妮小姐画像》,1939年,布面油画,136cm*98cm,私人收藏

首先表现于画家对人物肖像的描绘上。徐悲鸿将珍妮小姐的面部做微微侧向偏转的处理,这样既基本保持了人物相对正面的肖像性,又避免了因绝对的“正面律”而造成了形象呆板;向后梳起的发式处理,突出了人物面庞的完整性;在五官刻画上,则以眉眼之间、鼻嘴之间的关系作为主轴;在面部结构上,又通过对人物额头、颧骨、下巴的强调,呈现了东方女性的含蓄而丰富的形象美感。其次,画像中珍妮小姐的“东方之美”并不仅仅停留于人物面部的描绘,画家更将其扩展为结合人物身姿体态的整体性刻画。

徐悲鸿成功地将珍妮小姐塑造成坐在摇椅中而翘起右腿的形象,而这种“摇椅中的女性”事实上是画家非常经典的样式。在此之前,徐悲鸿就曾经用这种样式描绘过他的妻子蒋碧薇、他心爱的学生孙多慈,只是这些作品多是一些素描或是水墨设色的纸上习作。从这一样式的来源上,我们还是可以溯源到西方古典肖像画大师的创作中,但是经过徐悲鸿的反复实践,画家已经将西方式沙发或圈椅转化成东方式竹藤摇椅,进而将西方女性浮华身姿定格体态微侧、双手放置于腿部的含蓄的东方式模样。

在《珍妮小姐画像》中,徐悲鸿进一步这个样式发展为某种“翘脚”的变体,这种有意识的变体,既符合珍妮小姐“交际花”式的身份特征,强调了华洋杂处的南洋所业已形成的自由而开放的文化性格;同时围绕着这一变化,徐悲鸿又通过结构塑造、衣纹刻画等,从而增强了该样式表达的丰富性和针对性。

毋庸置疑的是,《珍妮小姐画像》的环境是一个纯然的室内空间,这个室内空间不是豪华的家居空间,更像是一个画家简朴的工作室空间:在画像中,人物背景只是一排靠着墙壁的书架,上面随意堆放着一些书籍,在窗台上则放置着一个骑狮的人物塑像,似乎是某种文化性的暗示。在关于《汤姆斯总督画像》的创作资料中,可以看到徐悲鸿的创作地点的确是在黄曼士“江夏堂”家中的画室——汤姆斯总督曾经数度光临画室,以便徐悲鸿进行现场写生和修改调整——只是在最终完成的画幅中,画家并没有如实地展现自己画室的场景。而在《珍妮小姐画像》中,徐悲鸿则采取了与之相反的做法。将《珍妮小姐画像》的背景转换成画室的内景,则一方面反映出徐悲鸿现实主义的艺术主旨,一方面又将珍妮小姐从其所属的身份背景中成功地抽离出来——正如徐悲鸿以简朴的项链、素色的旗袍、人物手中的书籍这些细节的添加——是对那种洗尽铅华而单纯完满的女性美的又一次强调。从表面上而言,珍妮小姐背后的窗口是作品唯一的光源,然而如果这样的话,画像中的人物将处于绝对的背光之中。

为了避免人物整体上的阴影化,事实上徐悲鸿引入了从人物正面而来的另一个光源,这在很大程度上是为了符合东方式的审美观念。而在另一方面则增加了画家创作上的难度,因为单一光源的画法在西方古典艺术中可以找到借鉴,并早已烂熟于徐悲鸿的胸中。事实是画家抛弃传统的定式和手中的俗套的动因,并不仅仅在于迎合订画者的诉求,而在于通过对东方审美观念的有机引入,表达出徐悲鸿所谓“中西艺术融合”的高远旨趣。在具体的描绘中,徐悲鸿有意识地减弱黑白间对比,也不强调画面的阴影布局,最终将复杂的色彩关系,有机地统合在一个暖色的整体色调之中,给人留下的仍是单纯而洗练的视觉观感。

以此而论,徐悲鸿在《珍妮小姐画像》中所展示出的艺术手法,也不仅仅是对西方写实油画传统的复制移用,更带有某种东方式的“意象”观念——既是对现实生活的关照与概括,又是对现实生活的提纯与超越,更是客观与主观间的兼容与协调。以此而论,《珍妮小姐画像》中那个窗口,也不仅仅只是某种光源的所在,更像是苏州园林中“借景”的花窗,是走向画室之外斑斓多彩的“另空间”的某种暗示,是东方式的诗情想象的某种传达。

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