石鲁艺术及思想之嬗变历程

石兽 (1919~1982年 ),原名冯亚珩,四川省仁寿县人。长安画派的领军人物,早年在成都东方美术专科学校学习绘画,得缘认识了石涛、八大、扬州八怪、虚谷和昊昌硕的艺术,潜心钻研,并阅读了大量的鲁迅著作。因慕石涛敬鲁迅,易名石鲁,从更姓易名来看,他的性格中洋溢着天生的叛逆精神与激进思想。“石鲁”是一个凝重苦难的名字,更是一个开拓者的名字。 如果没有晚年的不幸,他最有可能成为2O世纪末中国画的大师。研究他的艺术经历和艺术思想的发展变化,从侧面探视20世纪六七十年代中国画坛的复杂状况无疑有积极的意义。石鲁的创作历程大致划分为四个阶段,其艺术思想也随之而变化。

一、2O世纪40年代:梦在远方

1940年代之前,石鲁学习和工作在四川家乡,其间阅读了鲁迅和巴金的著作,积极投身抗日救亡的宣传, 他在《毛泽东自传》中发现了一个与自己叛逆精神相似的榜样:一种充满激情和关怀天下的浪漫主义。济世救民的梦幻理想使这个年轻人明确、坚定了目标方向并迅速朝这个方向迈进。革命圣地延安成为实现他梦想的摇篮。

石鲁在40年代以版画创作为主,以比较写实的艺术语言描绘通俗人物故事画宣传社会革命,作品大部以革命观念和人民大众题材为主,关注的是艺术对现实社会所能发生的作用,艺术服务政治、工农兵是这个时期的主导思想。正面发掘生活中单纯的美和崇高的事物是这个时期艺术内涵的主要特征。从审美思想角度来说,更多的是宣传倡导马克思主义文艺形态的美学观念。

△石鲁《 群英会》 版画

在陕北特定的历史环境和政治环境中,他既是艺术家也是党的文艺思想路线的贯彻执行者,“美术工作者在毛主席的教育下,进行自己思想的改造,由窑洞走向了农村,深入到群众生活中去,和群众一起进行斗争和建设”。这一时期,石鲁的艺术创作和思想实质上带有种革命运动的性质,相比同时期其他的画家,石兽早期作品中所呈现的革命主义思想和理想更加明确坚定,这种理想的状态就是 “劳动人民作了画中的主角,政冶思想成为美术作品的灵魂”。作品有版画《群英会》、《打倒封建 》、《说理》等,反映人民在新天地里的精神面貌,《群英会》表现对领袖的敬仰之情,对旧年画从形式到题材进行彻底改造以适应时局,采用单线勾勒色彩平图的方法,色彩效果对比鲜明,画面明朗单纯,表达内容通俗易懂,在革命区有广泛的群众基础。

二、20世纪50年代:认识传统

石鲁在1955年和1956年相继出访印度和埃及,目睹了不同民族对传统文化的保存和学习,开始思考如何继章和开拓传统的问题。4O年代所使用的单线勾勒、色彩填涂的艺术语言不能更好地表达中国画的民族形式,石鲁积极致力于中国画的继承与创新。与赵望云等画家倡导一手伸向生活,一手伸向传统的创作观念,大胆革新,改造中国画,对石涛、八大等人进行潜心研究,石涛绘画理论方面的观点成为其指导思想。如石涛提出: 古者识之具也,化者识其具而弗为也 具古以化,未见夫人也。尝憾其呢古不化者,是识拘之也。识拘于似则不 故君子惟借古以开今也。”又日:“至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法。凡事有经必有权,有法必有化。”

△石鲁 《江南水乡》 纸本设色

石涛勇于开拓和特立独行的思想极大地影响了石鲁,在石鲁的画论观点中有着明显的承袭关系.他在山水画题跋中写道:“山水一道,变化无穷。古有古法,今有今法,其贵在各家有各家法。法非出于心,然亦随自然造化,重罚心愿,始得山水之性矣 余学涂炭,始终未得其三昧。偶有所笔,又残贼不全,气短力弱,未有统一格局。或远近欠佳,笔率墨薄。此图偶试倒笔,虽扰做作,然近于一法也。”

△石鲁 转战陕北

这个阶段的作品以阳刚型审美、强烈的个性、鲜明的风格为特点。他认为中国画自身的审美要求是 “雄 浑、有力、苍劲、潇洒、大方其中渗透着人民性和民族性”。他深知,一个伟大的时代应该有伟大的作品,他确实做到了这一点。l959年《转战陕北》创作的成功奠定了他在美术界的地位,开创了以传统山水画形式表现革命历史主题的全新道路,成为他艺术探索道路上的里程碑,他的艺术创作逐渐成熟并形成强烈的个人风格。在《转战陕北》中,石鲁采用传统的国画笔墨表现史诗般的革命主题,居然看不出他用笔源自哪家哪派,所取得的艺术效果却是毋庸置疑的。用粗犷浓烈、铿锵有力的线条勾勒高原山体和断层,这是一种方折线和弧线,寓圆于方,方圆交错。画面采用全景式构图,显得饱满而气势磅礴,突兀的塬层在无限的空间延伸,画面无花无草无飞禽鸟兽,更无小桥流水,他不愿意让一些宵小的元素打破画面的气势,打破整个时代的主题,伟人巍然屹立在塬层上,尽管画面主要人物的比例在整个画面上很小,但给人印象却有立于天地之间、排山倒海之势。“艺术家也无法在前人的笔墨词典里找到能够有效表现黄土高原的现成方法,他在对黄土高原的山体结构有充分的认识与理解的情况下,使用自由而没有章法的水墨— — 多少让人想到拖坭带水皴这样的笔法”。的确,自由任性的线条安排的随意洒脱又不失雄浑、有力、苍劲、潇洒、大方的审美理想。石鲁在 l957年讨 论江丰学术思想会上的发言中明确提出:“真正的国画的现实主义传统,以它美学思想的人民性、民族性和独特的形式风格相结合,达到高度的完整、统一与和谐。它的形式的特点和优点是:以单纯的手法概括丰富的内容;追求强烈的矛盾内容;追求强烈的矛盾对比,而不失统一 ;运用理想的手法 ,而不失真实。” 这一个阶段的作品反映实际生活中最能感动艺术家的物象,尽力表达对真善美追求的艺术思想 ,作品以崇高 、雄浑、粗犷为主要审美特征。

三、2O世纪60年代:开拓创新

1964年,他噩运来临,给他带来巨大声誉的《转战陕北》遭到批判封杀,他被告知《转战陕北》在画面的构图上有严重的政治错误,毛泽东站在没有去路的悬崖前含有 “悬崖勒马”、“走投无路 ”之意。精神和肉体遭受巨大摧残的同时严重的肝病和精神分裂症随之袭来。1966年 文革 ”开始,石鲁被以 “野、怪、乱,黑”的黑画之罪名关进 牛棚。在政治高压的残酷现实中并没有动摇自己对艺术信念的追求,还写诗进行抗争:“人骂我野我更野,搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪,不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱,无法之法法更严格。人笑我黑不太黑,黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论,你有嘴舌我有心。生活为我出新意,我为生活传精神。”

△石鲁《东方欲晓》

事实上,石鲁自己对所谓的 “野、怪,乱 、黑 ”是有着不同的诠释,从另一个角度恰恰反映了石鲁艺术风格的成熟,“搜尽平凡 、“无法之法”是理解其艺术思想的关键词汇,石涛因主张类似的艺术观念自成一家而彪炳画史,大凡开拓者总是气魄逼人。石鲁不光学习吉人,同时也在发展古人的观点,他提出的 “生活为我出新意,我为生活传精神”之观点,用朴实而精辟的言词从本质上概括了艺术家和生活之间的关系,即主体与客体之关系。在他看来,“为生活传精神”的方法手段自然是不拘一格不囿于古人。在艺术形式上甚至可以表现为 “野、怪、乱、黑”的特征。通过长期的实践经验的积累以及对传统画学的广泛学习,石兽在艺术理论和思想上具备了全面性,系统性和独立性。事实上他一直没有停止过对传统笔墨的学习,在60年代早期的画论中看出其对书法在国画创作中的重要性:“应该很好地向书法学习,每个字都是一个很好的构图,即整体感。齐白石、昊昌硕的章法结构与字有明显的关系。 对传统山水画笔墨开始深人研究,临写传统绘画和书法,提出笔法向“蝌蚪文,钟鼎文 ”学习,以书法之用笔作面,书体铿锵有力,有时厚重浓烈,雄健刚劲;有时又是铁划银钩,结屈盘绕,追求断简残碑、金石中鼎之韵味,但总的来说,是锋芒毕露,棱角甚多,充满了阳刚之气,显得大气磅礴 。以书人画 、以诗入画的艺术形式标志着石兽在艺术 风格上的大转 变,为他晚年创作具有文人画特点的作品埋下 了伏笔。

△石鲁 《赤崖映碧流》 1961年作

在60年代,“石鲁更多地选择了以山水为母题的更富诗意的表现方式”。事实上这是对50年代艺术题材的延伸和拓展,在对题材的处理选择上已经开始明朗化,那就是大量涉足山水画创作,尽管这之前他对山水画创作的经验不是很足,但是这毫不妨碍他艺术探索的精神。创作的主导思想还是对真、善、美的正面歌颂,50年代那种赞美的眼光、神圣般炽热的感情表达他对美好生活的向往,对伟大时代的歌唱,赞美克服困难的精神一直贯穿在他60年代早期的作品当中。在这一时期,石兽在用色上,主张 “中国画固然强调固有色,但更强调对比色”;尤其是,让最极端的对比色 “相次”对比,更能在视觉上达到强烈的刺激效果。 这一阶段的作品绝大部分是采用这种基本色彩认识
来创作而成的。如《延河饮马》、《延河归牧》、《逆流过禹门》、《东方欲晓》、《南泥湾途中》、《赤岩映碧流》、《树大成荫》、《家家都在花丛中》、《秋收》、《东渡》、《山居小景》 、《高原放牧》等都体现这种创作思想,作品题材仍然是具有强烈地域特色的关陕环境和明显的时代题材。但是,我们看到,在这些作品中,已经消失了早期的试验性、摸索性笔法,比如,西画中的光影效果、真实感效果,甚至是勾勒填彩等艺术语言,代之而来的是成熟个性又突破传统笔墨特征的笔法,笔墨的表现力极大地丰富起来,他在作品《南泥湾途中》把各种笔法表现力都集中在一起,晕染、积染、泼墨、各种形式的皴法统领于尺幅之内,形成鲜明的个人风格,山势的险峻苍茫,郁郁葱葱的树木被表现得淋漓尽致。甚至在《逆流过禹门》、《赤岩映碧流》等作品中可以看出北宗山水画中惯用的各类斧劈皴法,出于传统又不完全囿于传统是他一贯的艺术主张,石兽确实做到了这一点。这是他比别人高明的地方。他一直比较推崇北宗山水画笔墨风格,也得之于他生活
的西北环境的雄浑粗 在这一阶段,豪放、雄浑、洒脱的艺术风格进一步成熟。

△石鲁 《南泥湾途中》

生活环境的急剧翻转,理想与现实的碰撞促使他在60年代晚期更深刻地理解徐渭、石涛、八大等人的精神世界和艺术内涵,这个深刻的理解就是早年对艺术本体 (对石軎来说 ,这种对艺术本体的研究既可以是西方的也可以是中国传统的)的追求并不能够实现自己的艺术理想,只好把它当作表达自我情感的一种手段和方法,带有明显的娱乐消遣的韵味,但是不同于倪云林的“写胸中逸气”的怡然自得,笔下更多的是无奈,任手中的笔墨恣意挥洒,也更加清醒地认识了现实生活的残酷性,环顾周遭依然是让他唏嘘的世态,曾经让他激情澎湃的年代渐行渐远。

四、20世纪70年代:文人倾向

创作的第二高峰期和艺术风格成熟期,以主观感怀、表现自我为主的艺术思想,作品呈现文人画倾向。这个阶段的艺术思想以揭露和鞭笞假、丑、恶的抗争。“文革”的夸张性和残酷性强烈地冲击着石鲁的精神世界,一切来的那么突然和不可预料,又让他如此难以面对,“原先他精心描绘事物的丰富性和多面性,而投以单纯的抒情:一往深情的爱。如今他粗略的勾画事物的概貌或一鳞半爪,而投以复杂的、不能直言的心理内容:深刻的恨、悲愤的怨、沉重的思,忍辱的痛 ”。这是他生命的最后几年时间.艺术思想和创作题材急剧直转。对英雄、对人民以及对理想生活由衷的真实的情感被消磨为虚无。

△石鲁《幽兰宜人》

对艺术创作的主题和题材不得不重新定位选取。描绘的题材也有了大的转变,各类人物和北方黄土高原和革命圣地的题材消失 “惜花以喻美人,借梅兰竹菊以喻正人君子 ” ,代之而来的是各色花卉植物,特别是四君子“梅、兰,竹,菊”成为画家主要的描绘对象,“绘画里表现出明显的书法入画和解构笔墨特征”,形成诗、书 画、印浑然一体的艺术形式,在晚年他提出:“中国画以书法作为它的基础,就决定了笔墨问题,决定了章法问题和布局问题,以制各种各样的结构-也就是造型,都要随之而变异。”他所画的兰花用笔苍劲老辣.涩而畅之,叶叶如铁剑,枝枝传骨气,在《幽兰宜人》的题踱中写道 “幽兰之宜于人也,非香勿近。如人鲍鱼之室,久而不闻其臭,兰之芗淑兮芬然。屈子行吟于泽畔,摘芝兰于贲高 ”。追怀楚骚以家国天下为己任的精神气概,格调高致远瞩,实非传统文人士大夫遭受挫折后所流露出的避世隐逸保全自我人格精神的思想。尽管他的遭遇和封建时期的文人士大夫很相像,作品题材也比较接近,但是精神内涵却有着本质的差异,既无寄情于山水的消极出世的思想,也无放浪于形骸的藐视目光,要表达的是阅尽人间春色,傲然是 “老梅傲雪,红心不减”,“枯兰犹劲笑刀粗”的铮铮铁骨。他笔下的华山是人格化的华山,立于天地傲视群山,通过层层积染细致入微的描绘华山峻险、奇特的气势,来体现他自己的思想。笔下的作品带有中国文人画的愤世疾俗、与世抗争的思想内涵,但是却没有体现出传统文人士大夫的消极出世的隐逸思想,而是积极投身于生活,“生活为我出新意 ,用丰富的生活修正和完善艺术思想,将早期对自然生活的正面讴歌赞美转化成了一种带着自己心灵世界的观念符号。这一思想内涵在他晚年的作品中表现得非常朋显,如《华山之雄》 、《黄河两岸度春秋》、《雪弄华峰》、《华岳松风》、《峨嵋积雪图》 、《兰宜乎瘦土》 、《花逢时雨俏》、《春到人间》、 《青青者长松》、《荷花圈》等作品。

△石鲁《华山多奇峰》

纵观石鲁艺术发展的几个时期,各有侧重各有不同,石鲁早期的绘画 “是一种在革命浪漫主义英雄观的主导下的写实主义表现手法 ,呈现出 “以物观物”的审美倾向,理智
而冷静地表达自己真实而由衷的情感。尽管石鲁个人的思想情感带有革命理想和浪漫主义色彩,但是这种革命浪漫主义的思想情感在画面中比较理智而隐蔽,通过冷静、客观的正面凸现英雄人物的风貌神采。或者是歌颂劳动人民的撼天力量,来表达自己对社会主流意识以及无产阶级观念所抱有的极大热情。 文革是石鲁艺术思想发生巨大变化的分水岭,由早期的关注艺术本体和现实生话转向自我抒怀,以及人类自身命运的哲理性思考。认识角度和方法有了超越性的发展,因此而形成具有传统文人画审美意象的笔墨语言,同时也形成和传统文人消极隐逸思想完全不同的积极进取和开拓的艺术思想。石鲁一生创作不辍辛勤耕耘,大刀阔斧勇于创新,以一己之力突破中国画创作的传统题材,给20世纪的中国画坛注人一笔新鲜血液。

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