新见潘天寿一九六二年作《小龙湫下一角》过眼记

上世纪五十年代后期，潘天寿多次深入浙江雁荡山写生。雁荡山雄伟绮丽，他没有选择描绘大山古迹，而是着眼于山涧一角、杂花幽草，选取雁荡山灵岩寺后的小龙湫景色为题材。在五四新文化运动对传统文化价值判断多元的时代，潘天寿主张坚持传统力求创新，创作了《小龙湫下一角》等代表作。下面从庋藏多年其数百件作品中悉心甄选谨献潘天寿钜制《小龙湫下一角》，以飨藏家。画心尺寸：109×104.6cm。非专业拍照，图片仅供参考，所有藏品信息以实物为准。

△潘天寿《小龙湫下一角》

△潘天寿《小龙湫下一角》局部-1

△潘天寿《小龙湫下一角》局部-2

△潘天寿《小龙湫下一角》局部-3

△潘天寿《小龙湫下一角》局部-4

△潘天寿《小龙湫下一角》局部-5

题识：小龙湫下一角。六二年芙蓉开候，寿。钤印：潘天寿（白文）、一味霸悍（朱文）

新见潘天寿一九六二年作《小龙湫下一角》读画记 ——兼论小龙湫诸作之成就

壬寅秋日，潘天寿写雁荡小龙湫下溪石一角，舍飞瀑而取乱石流泉、山花野卉，近方幅满构，石骨方折。翌年早春复以“玉兰开候”重写，遂成定本，此稿为其先声，但其史料价值与鉴赏价值俱不可轻。

从本题识“小龙湫下一角。六二年芙蓉开候，寿。​”来看，与馆藏一九六三年正方形本明确分出彼此——同一画题而两本并存，此本乃较早的一次经营；“读记”则只标示观画所得，把判断还给画面与后来的研究。“芙蓉开候”四字尤堪玩味：木芙蓉秋日着花，可知此本作于一九六二年深秋；而 六三年本自题“玉兰开候”，一秋一春，恰成双璧，这正是版本对读的绝好线索。款下只署一“寿”字，是画家晚岁惯用的自称，钤“潘天寿”白文、“一味霸悍”朱文两印，后者本是自道笔力的印语，适与画面上方折如铁的山石线条互为印证。

就画面而言，此幅近方形构图，但上下略长，飞瀑自右上岩隙斜贯而下，注入中央深潭，复折为两叠向左下奔泻而出，与六三年本的瀑布处理一脉相承；上、右、左下三大块岩石以刚健方折的线条立骨，赭墨相间，苔点绵密如盖，正是潘天寿“以线立骨、以点聚气”的典型骨架；石间山花野卉则双勾与没骨并用，石青、汁绿的花叶与朱红、粉白的朵子错落辉映，设色古艳而沉着，右上角仅留泉源一线空白，通幅“空山无人，水流花开”，龙湫全貌不出，而清幽静穆之意已在一角之中。款识书题、钤印的位置与画家的习惯相合，笔墨气象亦属其二十世纪六十年代雁荡题材成熟期面貌——此本与六三年本先后相承，艺术成就难分轩轾。孰优孰劣，识者自知，本篇不赘一辞；以下仅就这一系列作品的总体成就，略陈管见。

新中国成立后，以现实生活和自然造化为师，写生创变，是促成中国画变革的重要原因之一。山水画、花鸟画纷纷从复古摹仿之风中挣脱出来，直面自然和现实，涌现出一大批题材新、手法新、境界新的作品。潘天寿也积极响应新时代文艺方针的呼唤，数度赴浙江雁荡山，并由此创作出《小龙湫下一角》《雁荡山花》等名作。

潘天寿写生与他人不同，他不拿毛笔对景写生，最多用铅笔记一点具体的形状。但他非常注重观察，对未曾见过的杂花野卉，总是用概括的笔墨勾勒其结构和细节。此外，他还以诗写生，用诗言、诗意、诗境描绘和记录下所见之景、所感之情。写生归来便用盈囊的诗句生发画意、画境。《小龙湫下一角》生动展现了中国画家观察自然、搜妙创真的独特方法。

雁荡山小龙湫主题潘天寿画过多件，其中一件创作于一九六三年，现藏于中国美术馆。此作创作于一九六二年，描写浙江雁荡山小龙湫下一角景致，笔墨刚健，设色古艳，意趣高华，展现了潘天寿在近景山水与花卉结合上的突破，传达了百花齐放的时代风神。此作为潘天寿二十世纪五十年代后期融花卉于山水画的艺术实验中的代表作品。进行这一实验的目的，潘天寿自言希望“使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好。”

△1963年《小龙湫下一角》

一九六二年稿作品亦作近方形构图，但上下略长，把雁荡山之深谷大壑中山石、流水、野草、杂卉巧妙地编织在一个画面里，以山泉溪流的曲线把山石分割成大小、错落有致的不同整体，再配之以疏疏密密的卉草、苔点。画面之右上角即泉流发端处的不大一块空白，画中无一禽、一虫、一鸟，是一幽静之境。泉流的屈曲迂环，水与石的撞击，泉水流线的起伏勾勒，画中各种野卉，有机地联系、制约着画之整体。

此系列作品选择了与一般画家不同的取景角度。一般画小龙湫多爱画悬空直下的瀑布，而先生则取小龙湫下的一角，采用以点带面的方法来展示小龙湫的清澈出深的意境，把观者带入了空山无人，流水花放的境界之中，反而要比直接正面描写小龙湫的全貌更加引人人胜。以山花野卉为主。配以岩石，水流映带其中，岩石上点满菩草，在石隙中生出各色的小野花加以点级，既体现了山花野草的旺盛生命力，又使整幅山水更加妩媚动人。

为了使主题更加鲜明突出，此画采用工笔重彩的双勾填色法，先以重墨线勾勒，少许皴擦。潘天寿作画一般以水墨为主。设色为辅。这幅画量以石青，石绿染花叶，朱砂、红色给野花，但却设色淡雅、沉着，艳而不俗。此外用墨，色点著。使西面更加丰富厚重起来，更有分量感。潘天寿用线一般以直线为主，弧线很少，转折处成方形转角，笔法正中有侧，侧中有正，往往边缘不齐，粗细不一，使之富于变化，铿锵有力。表现了他提出的“强其骨”的美学精神。在此画中，此种具有“骨气”的线条框架尤为突出。

作品在构图上，潘天寿采用无背景的处理方法，不留天地，给画面造成了一种险境，然后再在山下引出泉水，并将泉水导出画外，这样便缓解了险境，增强了画面的意境，使人由画内景联想到画外景，造就了画内之境与画外之境相联系的宽阔空间。同时，画面的疏密聚散也处理得极为妥当，画面四周均是岩石，杂草显得很密集，却在西面中央的主体位置上涌出流淌的泉水，尽显画面的疏朗。岩石上的苔草也有聚有散，无规则地排列，形成了有节奏，有韵律的变化，使整个面面构成了动与静，虚与实，粗与细，刚与柔，浓与淡诸要素的对比与统一，给观者以强烈的视觉效果。

作于二十世纪五十年代末至六十年代初的小龙湫同题诸作，是潘天寿盛年风格的代表作。雁荡山雄伟绮丽，奇异多姿，他不画巍巍大山，不写名胜古迹，而取材于山涧一角、杂花幽草。视之为“吾辈无上粉本”。此作独取山涧一角，却以有限表现无限，展现了博大的艺术境界。这是无人描绘的题材，也正是潘天寿绘画的创格。此画不仅是潘天寿个人艺术风格转折期的重要作品，更是二十世纪中国画创新的不朽之作。

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