林风眠:玩方形构图,把古装仕女画出西洋风

在他的古装侍女图中能看到马蒂斯和莫迪利亚尼,它是最懂得中西融合的异乡人。

这小半年,龙美术馆(浦东馆)有一个叫“抒情异乡人”的展览,展出了近三十幅画作。

这些画,出自九位二十世纪上半叶远赴欧洲求学的艺术大家之手:林风眠、常玉、刘海粟潘玉良吴大羽、庞薰琹、吴冠中、朱德群、赵无极。展览很小,参观的人也很少。

这些画家,都是为传统中国画打开新生面、为东西方美学搭建桥梁的探索者。其中贡献最为卓越的,不得不提林风眠,这个1900年生人,上个世纪的零零后。

△ 林风眠《梳头仕女》

20世纪50年代

中华艺术宫藏

方块画布

展览中林风眠的作品大部分是他的古装《仕女》——这是他生平创作中很重要的一个题材。

乍一眼望去,首先会被他的构图吸引。不同于传统中国画立轴或横卷式的构图——按今天的说法就是电影式,也不同于正常油画的矩形构图,林风眠的大多数仕女图都是方形,也就是现在流行的ins构图。

林风眠《琵琶仕女》

△ 林风眠《琵琶仕女》

20世纪50年代

中华艺术宫藏

为什么林风眠会有意采用方形构图呢?他的学生吴冠中说,这“绝非偶然兴之所至,而是基于他的造型观。”

方形,实乃追求均衡,意味着向四方等量扩展,以求最完整、最充实的内涵。而仕女形象在图中,多为全身,且呈稳定的金字塔状的三角形结构,更反映了林风眠内心所追求的几何秩序。这可能是他留欧时期受立体派几何造型的审美基础影响的结果。

林风眠《弹阮仕女》

△ 林风眠《弹阮仕女》

20世纪50年代

中华艺术宫藏

线条美学

林风眠的人物线条也和别人不太一样。他十分注重人物及外物线条的勾勒。他的用线自成一体,不像中国传统的文人画注重细节,一衣一褶,极尽繁复。

林风眠的线条是流畅的,大气的。他删繁就简,寥寥数笔就把仕女形象勾画出来,既典雅大方,又轻盈灵动。他说:

“……这种线条有点像唐代的铁线描、游丝描,一条线下来,比较流利,有点像西洋画稿子、速写,而我是用毛笔(而非铅笔)来画的。”

他对线条炉火纯青的造诣背后藏着苦练,“我已经画了二三十年线条,终于成熟了,画得很快,也只有在这种速度下,技巧才能表现思想。”这是他1945年对作家卜乃夫(无名氏)说的。

现存的古装仕女多是他上世纪五十年代的作品,笔法自是有进无退。

△ 林风眠《团扇仕女》

20世纪50年代

中华艺术宫藏

林风眠式的圆弧曲线同时也影响了画面结构。这种他口中的“美与生之线”突破了方形和三角形的四平八稳,为几何的秩序感增添了几分细腻温婉。

这种“寓圆于方”的手法,如吴冠中所评价,形成了“最大的扩展与最严谨的紧缩,在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡。”

色彩张力

同样让人瞩目的是他的色彩。林风眠的填色,多采用大色块平涂,非常简洁。这种画法减弱了空间关系,使主体人物和背景近乎位于同一空间,让画面更显平静、柔情和诗意。

△ 林风眠《莲花仕女》

20世纪50年代

中华艺术宫藏

中国传统水墨画往往注重意蕴,色彩单一,难免无生意。

而受了西方画派影响的林风眠,在画法上不断试验,直至在宣纸上引入了西方的色彩,并使之与东方的水墨和谐相处,以达到“色不碍墨,墨不碍色”——墨,在他的笔下,成了带着东方美感的黑色颜料。

我们去美术馆看画,所谓“设色纸本”,就是这么一回事。

但如果单是西方的色彩,林风眠的仕女图还不能给人以如此宁静优雅的观感。他在用色上还受到陶瓷艺术的影响。

他说,“我的仕女画最主要是接受来自中国的陶瓷艺术,我喜欢唐宋的陶瓷,尤其是宋瓷,受官窑、龙泉窑那种透明颜色的影响”。

这一点尤其体现在仕女的服饰上。她们身着薄纱,乃是素色染成,施以水粉,于是便有了如梦如幻的通透质感。

△ 林风眠《伎乐》

20世纪50年代

中华艺术宫藏

除了清淡的古装仕女,如果你逛过中华艺术宫名家馆的话,一定记得他还画过色彩比较重口的仕女图,比如《伎乐》。

看到这幅画,我脑海里首先浮现的是高更画的塔希提女人。但《伎乐》中深肤色的女人,实际上是林风眠用颜色来表达光影的尝试——他要展现逆光而坐的人物。

而人物、衣饰和背景所用的颜色,反映了林风眠的用色借鉴了敦煌壁画独特的色彩体系——如土红、土黄、赭石等矿物色。大色块的平涂,让画面看上去庄严而平静。

仕女姿态

而在仕女群像的仪容和姿态上,林风眠也独得韵味。在龙美术馆看到这幅《读书仕女》时,我脑海中浮现出纳兰性德的诗句:

谁念西风独自凉,萧萧黄叶闭疏窗,沉思往事立残阳。

被酒莫惊春睡重,赌书消得泼茶香,当时只道是寻常。

而仕女的面容更是让我想到了《红楼梦》中黛玉的外貌描写,“两弯似蹙非蹙罥烟眉,一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁,娇袭一身之病。”

总括起来,这是一个典型的中国古典美人形象。似曾相识,未曾相知。林风眠的仕女,为什么又似在冲破我们的传统审美呢?为什么这样的形象,是我们在中国画里从未见过的?因为,他吸取了二十世纪巴黎的新艺术。

“他的古装仕女坐姿背景是马蒂斯式的,女人的仪态造型是莫迪利亚尼式的”,他的学生席德进如是说。

左图为林风眠作品 右图为莫迪利亚尼作品

把他笔下的仕女与莫迪利亚尼画作中的女人相比,不难发现两者都在其中加入了个人的审美趣向。

这种脸部、五官、颈部、四肢比例的夸张,有意的拉长和弯曲,是非写实性的,却让画面沾染了一丝超脱之气,显得悲而不壮,哀而不伤。他深知,造型的再现已不可取,画家要做的,是重新解读人物形象,继而创造和表现。

何以成就“风眠体”

林风眠画了太多古装仕女。这一系列所运用的方块构图、圆润流畅的曲线和博采中西之长的色彩,恰是他二十世纪三四十年代形成的“风眠体”的三个不可或缺的要素。

早年以油画为主、创作出《摸索》、《人间》、《痛苦》等一系列作品的斗士林风眠,为什么在这个时期画路忽然发生了转变?他曾经率先倡导“调和中西”,高呼“我们也应把中国的文艺复兴中的主位,拿给艺术坐”——可当年艺术运动被一般人当作洪水猛兽,他是不得志的。

△ 林风眠《江上》

20世纪40年代

上海中国画院藏

当他在国家之乱中同样经历颠沛,坠入苦难的底层,只能蛰居在重庆嘉陵江畔——他经历了自我的一次出走。他开始借着清寂孤苦,抒发内心的深刻感受。也正是这个时期,他琢磨出了能够较好地实现“调和中西”的艺术理念的方法。

作家郑重在林风眠传《画未了》中写道:

“画家终于找到他最后也最灿烂的风格,这是他牺牲了过去20年的光荣和地位,在寂寞与孤独中获得的。这个时候,他刚好走完从东方到西方的路,返身由西方回到东方。”

△ 林风眠《春天》

20世纪40年代

上海中国画院藏

我们看仕女,从来不应只看到画面上的女人。我们要看到那被画家形容作“人间一个最重情的淑女”的艺术之美,更要看到林风眠为中国艺术求新生的初心。

于西方,他放弃学院派的僵化,跳出写实;于东方,他偏离宋元明清文人画的正统,追随汉唐风骨。而这两者,都是一般革新者难以逾越并到达的。

林风眠偏偏是感性之人,他以“我这一生献艺术”的志向,接近了“东西方和谐和精神融会的理想”。

前无古人,知音寥寥。

林风眠《独立》

△ 林风眠《独立》

20世纪50年代

中华艺术宫藏

为艺术呐喊

九十年前,在《致全国艺术界书》中,这个二十几岁的年轻人就说过:

艺术在现代多数中国人眼光中,恰同斯宾塞一样,认为它和人类或社会,从不曾发生任何重要的关系。——或因中国人现在所需要的是物质上的粮食,是米,是菜,是麦面,是牛肉和大葱;不需要精神上的粮食,不需要优美的情感,不需要焕发的勇气,不需要人间的同情,不需要安逸的和平?

中国现代的艺术,已失其在社会上相当的能力,中国人的生活,精神上,亦反其寻常的态度,而成为一种变态的生活。人与人间,既失去人类原有的同情心,冷酷残忍及自私的行为,变为多数人的习惯,社会前途的危险之爆发,将愈趋险恶而不可收拾!

九十年后的今天,当我看到这些文字,心中是痛楚的,是遗憾的。物质生活的丰足,似乎并没有为艺术打开应有的局面。大多数人还游移在精神世界崩塌的危险边缘。而我们本应去反思这些问题,我们本可以做得更好的。

△ 林风眠《孤鹜》

20世纪50年代

中华艺术宫藏

中华艺术宫名家馆,我顺路看展都会去逛一下。那里总是静悄悄的,有时甚至空无一人。最近一次,我坐在林风眠馆的地上,强忍着糟糕却没人管的播放质量,看完了那个记录艺术家生平的视频。

结尾处特别动人。

林风眠说——

“我是在轻薄的、光滑的画纸上消磨了一生。”

如今画笔风干了,画者在风中长眠。

时代比他走的慢。

展讯

“抒情异乡人”

地点:龙美术馆(浦东馆)

地址:上海浦东新区罗山路2255弄210号(近花木路)

日期:2018年2月9日-2018年7月8日

时间:周二至周日10:00-17:30(16:30停止入场)

名家艺术陈列专馆

地点:中华艺术宫

地址:上海浦东新区上南路205号

日期:常年

时间:周二至周日 上午10:00至下午18:00(17:00停止入场)

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